Todo monasterio ha de satisfacer una serie de necesidades básicas como la oración, meditación, el estudio, el descanso, la alimentación,...
Le Corbusier, que abogaba por una arquitectura que siguiera a la función, planteó un edificio donde cada sala está diseñada para satisfacer una actividad
Para comprender la gran complejidad de este edificio debemos descomponerlo como si de un cuerpo se tratara, en habitáculos o zonas de una actividad específica.
Descanso: Le Corbusier sigue el esquema traicional de los monasterios. La celda como módulo de vivienda de cada uno de los monjes. Son de dimensiones reducidas, longitudinales, todas ellas iguales, abriéndolas al exterior con sus grandes ventanas.
Docencia: Cuenta con una planta entera formada por seminarios, salas de lectura y biblioteca.
Refectorio: se encuentra en la planta inferior del edificio. Es el comedor de los monjes,
Oración: dispone de la iglesia, sacristía, santuario y oratiorio de novicios
La austeridad del monasterio encaja con el ideal de pobrezade la orden de los dominicos. Se crean espacios que invitan a la meditación, a la oración y al contacto con la naturaleza y la creación divina a través de los ventanales.
El monasterio está ubicado en un lugar apartado, en plena naturaleza y con accesos discretos, debido a su finalidad como lugar de retiro.
La luz juega un papel importante debido a la creación de entornos dramáticos orientándola a través de "cañones de luz" que llegan a iluminar directamente los altares e infiltrándola a través de rendijas entre las paredes y el techo.
Construcción
El edificio está construido casi completamente en hormigón. Probablemente elegido por su economía y versatilidad. Dicha economía le otorga un carácter austero al convento.
Su estructura consiste en un sistema de pilares, vigas y tabiques de hormigón, siguiendo uno de los 5 puntos de Le Corbusier sobre la nueva arquitectura.
La base del edificio comienza en el punto de más altura y se prolonga horizontalmente por encima de la ladera. Los pilares no elevan la base, parten de ella buscando la tierra.
Las paredes tienen distintos acabados, destacan el encofrado en tablas y el proyectado, entre otros.
Funcionalidad
Todas las medidas que se usan en el convento de La Tourette están proporcionadas por la medida del modulor. Esto le permite crear espacios mínimos de habitabilidad, como es el caso de las celdas de los monges.
El monasterio es como una ciudad en sí misma, ya que crea edificios con diferentes funciones, tanto públicos como privados.
Luz
El edificio tiene grandes aperturas en los pisos inferiores, iluminando los lugares públicos y destinados al trabajo.
La iglesia no posee la iluminación tradicional en estos espacios, ya que no tiene vidrieras ni rosetón. La luz entra a través de rendijas entre la pared, el techo y una de las esquinas. También utiliza "cañones de luz" dirigiéndola intencionadamente.
En las plantas superiores en las que están las celdas de los monges, las aperturas se cierran al interior y se abren al exterior, lo que provoca una sensación de recogimiento, retiro pero que permite la contemplación del paisaje.
Territorio/naturaleza
El monasterio se encuentra en una ladera cerrada por dos valles en un lugar apartado y en plena armonía con la creación divina. El territorio penetra en el monasterio a través de los grandes ventanales.
El entorno ayuda a crear un ambiente dentro del monasterio que invita a la oración y a la meditación.
Le Corbusier también pone en práctica uno de sus cinco puntos de la arquitectura, ya que en la terrraza replantea el concepto de claustro, ajardinándolo y cerrándolo con muros bajos.
Forma/composición
El monasterio está compuesto por espacios y volúmenes geométricos ordenados según su función e importancia.
Le Corbusier separa el volumen en dos conjuntos principales: uno, el monasterio en sí, suspendido sobre pilares, que comprende las estancias de los monjes y los espacios públicos y de trabajo, y otro, la iglesia, única parte apoyada directamente sobre el terreno.
El altar, situado en la intersección de los ejes principales del edificio, se convierte en el centro de gravedad de éste, convirtiéndose en el centro de mayor importacia del conjunto.
su programa está basado en las lecciones que, aconsejado por el padre Couturier, su autor asimilaria de su contacto con el viejo convento de le Thoronet, la regla de la orden de los dominicos y las ideas de san Bernardo sobre la purificación de la arquitectura através de su despojamiento de todo ornamento, permitiendo que solo la luz afecte a su caracterización.
El convento de la Tourette se encuentra en la localidad de Eveux sur Arbresle, a unos 26 km de Lyon, en un entorno totalmente natural.
El bosque en si y el cielo delimitan el paisaje de este complejo y, por lo tanto, hacen de él un edificio que sirve como transición entre el mundo terrenal y el espiritual.
Otros elementos a tener en cuenta son el lago y la colina, los cuales transmiten paz y tranquilidad a ese entorno, además de aislamiento con el mundo exterior.
El Convento de La Tourette: poco dinero y mucha arquitectura
En esta oportunidad el gran maestro explica cómo encaró, en 1957, el Convento de la Tourette en Lyon.
Los siguientes son los pasajes más salientes de las afirmaciones de Le Corbusier, según se pudo ver en el material cedido a Semanario en Linea por el Servicio Cultural, Científico y de Cooperación de la Embajada de Francia en la Argentina.
¿Cómo accedió a diseñar el Convento de la Tourette? "Me interesaron mucho los ritos que me explicó un padre. Los rituales dominicanos tienen 800 años y son muy humanos. Me interesan mucho."
"No había un centavo. Siempre me vienen a pedir cosas y me dicen si puedo hacer algo bello, pero que no tienen dinero."
"En la iglesia, que es parte del conjunto, hay un espíritu de proporción, de armonía, con el material más simple posible. Nunca se construyó tan escuetamente. Tenía curiosidad por ver cómo salía."
"El día de la inauguración, en la gran misa solemne con el canto gregoriano admirable que se cantó, quedé encantado. Logré lo que me propuse. Estaban impresionados. Hasta el arzobispo de Lyon me dijo después que se había "convertido" a Le Corbusier, porque me había tomado por un diablo y veía que yo sabía hacer, no arte religioso, sino arte del lugar del oración. El fenómeno y manifestación de lo sagrado en el hombre."
"Con Pierre Jeanneret hicimos cosas revolucionarias. La gente se asombraba intuitivamente. Algunos aceptaban y otros chillaban y chillaban. Quisieron, incluso, domarme con honores, pero no acepté."
"Los "grandes nombres del arte" querían que entrase a las Bellas Artes. Les dije que le tenía miedo al Diablo. "No. Son diablos. No me interesa. Quiero que me dejen tranquilo". Nada de academias. En una conferencia en Buenos Aires dije: "no hay que pensar académico". Piensen que quiere decir eso y quizás estén de acuerdo."
¿Algunos de los que se inspiraron en Usted no hicieron academicismo? "Sí. Un academicismo sin valor. Después de la guerra me encargaron capillas. No sé por qué. La Capilla de Ronchamp, que es un lugar de encuentro mundial, y también el Convento de la Tourette, muy admirado por todo tipo de gente que casi quieren ser monjes. Pero no, prefieren poder salir."
"Uno de mis clientes quería que le hiciese una iglesia en la ciudad donde él es alcalde. Yo no tenía ganas. Ya había hecho dos. Ya basta. Pero pasé por la Tourette y vi esta iglesia. Pensé : "Caramba, es fantástica, puedo hacer otra". Ya que la segunda era diferente de la de Ronchamp, la tercera iba a ser vertical."
En la casa Tugendhat, Miles se propone llevar a una vivienda los espacios con los que había trabajado en el pabellón Alemán de Barcelona, sin embargo esta vivienda es más compleja debido a que el pabellón carece de requerimientos funcionales, y son estos los motivos que obligan a Mies a cerrar más el espacio.
Mies utiliza una composición de esbeltos pilares de acero cromado para reemplazar las tipicas paredes, liberando la planta.
Los espacios se desarrollan entre ligeros paneles de ónice, madera de ébano, y cortinas con grandes cristaleras, que ocupan toda la altura de la planta comunicando el interior con los alrededores de la villa, interactuando con el paisaje. Mies también diseño los muebles, resaltando más la idea principal del espacio.
En la planta baja se encuentran la zona de estar y el comedor en un solo espacio, y la cocina y otras dependencias de servicio. La zona de estar y el comedor están en un solo espacio cuya planta se divide por medio de muebles o mamparas fijas de materiales cuidadosamente elegidos. Los cerramientos se sustituyen por cristaleras que mediante un mecanismo se ocultan totalmente haciendo esta estancia una terraza totalmente abierta al ambiente exterior. En la planta alta establece una clara separación según las funciones, por un lado los servicios y por otro los espacios de vivir. Vuelve a hacer uso de la geometría como elemento de orden, de forma que le ayude a disponer las partes de la vivienda.
La fachada que da a la calle es mínima, de forma que deja la mayor parte del cuerpo de la vivienda dando al jardín, gracias al gran desnivel de la parcela evitando así que tenga un carácter monumental.
El edificio tratado se divide en dos niveles: la planta principal y un nivel semi enterrado. La planta principal ocupa el 50% de la superficie del edificio. Ésta compone un único espacio acristalado, el cuál Mies calificó como 'espacio universal'.
Las divisiones que presenta el edificio son móviles, hechas con paneles livianos que permiten cambiarlos de lugar, modificando el espacio según el uso requerido. Para esto Mies colocó una gran estructura formada por cuatro vigas, esto se traduce en un gran espacio libre.
La vegetación que rodea el edificio da la apariencia de un entorno calmo. Ésta ayuda a regular la luz del sol sobre las fachadas de cristal y hace que las vistas sean mucho más agradables para los inquilinos dentro del edificio.
Las fachadas de cristal crean un ambiente abierto, dando la sensación de estar trabajando al aire libre dentro de un parque, con la vista hacia los rascacielos de Chicago y la vegetación.
Bibliografia: -mies van der rohe (ED. Gustabo Gili S.A.) -MIES VAN DER ROHE, Jean-Louis Cohen -wikiarquitectura.com -greatbuildings.com
Mies van der Rohe destaca por sus innovadoras ideas acerca del espacio y en la creacion del nuevo lenguaje arquitectonico que marco el transito hacia una nueva etapa de la arquitectura: la arquitectura moderna.
Mies trata el espacio de forma pura y continua, sin apenas interrupciones, juega con el nuevo lenguaje neoplastico. Al igual que Wright, rompe con la concepcion de la caja arquitectonica establecida por Durand, creando entornos que no se interrumpen a traves de la colocacion de planos.
En su afan de pureza y minimalismo, Mies prescinde completamente del ornamento, y minimiza lo maximo posible la presencia de la estructura y todo lo que enturbie la claridad del espacio, recurriendo muy amenudo a materiales como el acero y el cristal, y tambien en menor medida el hormigon. El principal objetivo de Mies es hacer sensible el espacio, es decir, establecer las referencias que ordenen su percepción visual. Todas las demás cuestiones quedan supeditadas a esta.
Tal es el afan de Mies por la continuidad del espacio, que suele fundir los espacios interiores y exteriores, creando espacios interiores descubiertos y espacios exteriores cubiertos. Para mies el espacio es unico y está dentro y fuera.
CASA FARNSWORTH
Los elementos que destacan en la construcción de la casa Farnsworth son los tres planos horizontales que forman la terraza y el suelo y techo de la vivienda, soportados perimetralmente por los pilares, que no llegan a perforar los planos. En lo que se refiere a estructura estática la casa es la máxima expresión del minimalismo utilizando sólo los elementos necesarios para asegurar la estabilidad de la vivienda.
Esta casa se podría considerar como un contenedor rectangular de cristal, sostenido por una superficie plana, idéntica a la que le sirve de cubierta; una caja acristalada que permite el paso de la luz y el diálogo con la naturaleza.
Carece de divisiones internas pero tiene un núcleo central de madera que contiene las instalaciones sanitarias y crea la separación entre la cocina, dos dormitorios y la sala de estar. La casa se prolonga hacia el prado mediante una terraza y los niveles se comunican por medio de escalones.
La disposición espacial abierta, invita a percibirla por medio del recorrido perimetral, perdiendo el sentido tridimensional del espacio y llevándolo hacia una percepción topológica donde ya no importan las formas y dimensiones sino las relaciones que se generan en la secuencia de cada uno de los espacios.
Por lo tanto, la casa Farmsworth crea un espacio abierto y libre con una estructura mínima. Además, esta casa, que parece no serlo, posiblemente por su mismo afán de transparencia, es, sin embargo, un discurso arquitectónico, una meditación sobre lo menos es más o sobre el casi nada, por utilizar palabras de Mies.
El hecho de que el edificio no tuviera que cumplir ninguna función concreta permitió al arquitecto centrarse exclusivamente en las posibilidades que le ofrecia el nuevo lenguaje de la arquitectura, introducido por el neoplasticismo, y en este sentido el Pabellón de Barcelona responde con precisión a las características que antes hemos aplicado a esa arquitectura:
es una construcción en planta libre; donde predomina la disposición de los tabiques en plano y asimétricos; y con una concepción absolutamente libre y abierta del espacio interior, que permite la interpenetración con el espacio exterior.
En este espacio no jerarquizado, abierto a las vistas diagonales y al movimiento, la única simetria perceptible es la que asocia el plano del suelo y el del techo, hasta el punto de hacer reversibles ciertas vistas del pabellón.
Así, como elementos sustentantes se utilizan ocho finos pilares de gran esbeltez, de tal forma que los muros no tienen función sustentante, lo que permite colocar los tabiques y los cerramientos del edificio de una forma completamente independiente, creando así una planta libre, donde lo único que interesa es jugar con la creación de formas al exterior y la creación de espacios libres y abiertos al interior.
Al interior el espacio adquiere plena libertad, gracias especialmente a que los tabiques no cierran ningún espacio, lo que permite una distribución de los espacios variable y al gusto del inquilino. Además de estas forma, interior y exterior se imbrican plenamente, ampliándose así el espacio de una forma casi infinita. La sensación es realmente espaciosa,luminosa, y unitaria.
Naturalmente se mantiene la premisa de eludir cualquier manifestación ornamental al exterior, aunque no obstante, se utilizan materiales de gran calidad como mármoles, ónices, aceros cromados y sobre todo amplios vidrios que llenan de luz el espacio interior y conservan ese sentido cristalino del exterior iniciado enlaBauhausy que a partir de este momento no hará sino crecer como recurso arquitectónico.
El edificio seagram tiene una disposicion como las columnas clasicas: con basa, fuste, y capitel. El volumen del edificio da una impresión de unidad geométrica cuya realidad es más compleja, porque asocia dos configuraciones en T superpuestas.
El basamento, que esta situaldo sobra una plaza de marmol con fuentes, alberga la entrada. Sin embargo, el terreno en la planta baja esta despejado, ya que esta se apoya sobre pilotes.
Le sigue el fuste, que alberga las oficinas, con plantas de espacios continuos y amplios rigurosamente modulados y solo interrumpidos por los paramentos de las comunicaciones verticales y los aseos. El capitel es un remate a triple altura se expresa plasticamente como remate de conjunto.
El edificio es como un zócalo de piedra sobre el que se eleva una cubierta de acero soportado por ocho pilares mientras que las fachadas están hechas de vidrio.
Todos estos elementos hacen que el espacio se vuelva continuo, sólo interrumpido por los aseos y las comunicaciones verticales por lo que visualmente el edificio parece una gran esplanada cubierta. Durante las exposiciones ésta se fragmenta mediante paneles a modo de planos-tabique en los que se cuelgan las obras.
Es una clara afirmación de la frase de Mies "menos es más" ya que consigue un aspecto elegante con una simplicidad tanto conceptual como costructiva.
lunes, 15 de marzo de 2010
Pautas
Continuidad de espacio
Lenguaje neoplastico -Composicion por planos -Vanguardia
Pureza -Renuncia a la estructura en favor del espacio
Materiales -Innovacion -Efectos de continuidad _Vidrio, metal etc...
A Frank Lloyd Wright (1867-1959) se le reconoce como el arquitecto más grande que ha dado Norteamérica. Ya en la primera década del siglo XX había estudiado y cuestionado todos los aspectos arquitectónicos, protagonizando innovaciones relacionadas con los avances en aplicación de materiales, transformando el espacio interior en zonas interconectadas sin solución ni continuidad y redefiniendo así los planes arquitectónicos para la nueva sociedad democrática que profetizó. Durante las cinco décadas siguientes, aunque cumpliendo con encargos concretos, continúa concibiendo los edificios individuales como soluciones a problemas globales. Sus diseños pueden agruparse en nueve tipologías según las necesidades para las que fueron concebidos: trabajos comunitarios, comercion, culto, enseñanza, artes, recreación, la comunidad, viviendas comunitarias e individuales. Próximo a su fin, en 1958, Wright publicó de The Living City, versión final de su concepto de un orden social ideal. De hecho, todos sus edificios y proyectos pueden contemplarse, retrospectivamente, como prototipos y propuestas, patrones para el nuevo y descentralizado modo de vida que ofreció como proyecto para el futuro y del que todavía hoy tenemos mucho que aprender.
Frank LLoyd Wright y la ciudad viviente. Vitra design Museum.
Este proyecto le fue encargado a Wright para sustituir el antiguo Hotel Imperial de Tokio, un antiguo edificio victoriano que dada la enorme cantidad de visitantes se había quedado pequeño. Para ello Wright recurre a un estilo "maya revival" utilizando a una disposición de pirámide escalonada repleto de ornamentos geométricos.
Comoposicion y espacios
Es el edificio más simétrico de Wright, lo que hace transmitir una sensación de magnificencia, ya que está compuesto por dos alas que abrazan un cuerpo central, el cual, se refleja en un estanque. Todas las habitaciones del hotel son distintas entre sí. Además Wright fue muy meticuloso en este trabajo ya que también diseñó el mobiliario, las vajillas y las alfombras.
Relacion con la naturaleza
Como en cualquier obra de Wright no puede faltar una simbiosis con el entorno natural. En este caso el Hotel posee un amplio jardín en su interior junto con un estanque en el centro dotado de fuentes. Además dispone plantas y maceteros en buena parte de los voladizos del edificio.
Materiales
Los muros fueron revestidos de piedra volcánica blanda, o piedra Oya, lo que facilito mucho su tallado. En combinación con el color verdusco de esta piedra se le añadieron también ladrillo amarillo y terracota para realzar el contraste.
Estructura
Sin embargo, lo que mas destaca del edificio es su novedosa estructura antisísmica. A partir de una estructura de hormigón armado, se regruesaron los muros de las plantas bajas para soportar mejor las cargas y se colocaron juntas antisísmicas cada veinte metros. También se reforzaron los voladizos para evitar desprendimientos y se separaron las instalaciones eléctricas y de suministro de agua del edificio (algo muy novedoso en su tiempo). Además las cubiertas se hicieron con cobre en lugar de tejas para evitar su caída.
El Hotel imperial resistió casi sin incidencias el gran terremoto que sufrió la ciudad de Tokio en el año 1923 y que devastó gran parte de la ciudad, lo que le valió los alagos de muchos japoneses, incluido el propio emperador emperador. Como le escribió más tarde Arata Endo:
"¡Qué gloria ver al Imperial erguido en medio de las cenizas de una ciudad entera! ¡Gloria para usted!"
Aunque el edificio resistió al seísmo, no pudo contra la especulación, y debido a la degradación de su estructura con el paso del tiempo, fue derribado en 1963 para construir una lujosa torre. Sin embargo no todo se perdió y el hall fue trasladado y reconstruído en Meiji Mura, Nagoya.
La Casa Robie cierra una de las épocas más brillantes de Wright, la de las Prairie Houses. En ella se pone en evidencia toda la modernidad y la revolución formal y compositiva de Wright, que tanta importancia habría de tener en la arquitectura europea inmediatamente posterior.
Relación con la naturaleza
Wright busca unespacio continuo, armonizado con la naturaleza, acentuando las dimensiones horizontales del edificio sobre la dimensión vertical. De esta manera Wright trata de integrar el edificio en un espacio rural o semi-urbano. Carece de fachadas exteriores, por el contrario está formado por una conjunción de muros entrelazados, aparentemente de forma aleatoria creando un volumen complejo e irregular, aparentemente orgánico.
Estructura
La estructura de acero elimina la necesidad de columnas estructurales internas y las paredes, acentuando la idea de Wright de abrir el espacio interior hacia el exterior. La estructura de acero lleva la mayor parte del peso del edificio a los extremos este y oeste, dejando las fachadas exteriores prácticamente libres de cargas y por tanto, llenas de ventanas con vidrieras.
Tratamiento del espacio
Wright rechazaba el criterio existente hasta entonces de los espacios interiores cerrados y aislados entre sí. En contraste diseñó espacios en los que cada habitación o sala se abría a las demás, por lo que obtenía gran transparencia visual, profusión de luz y sensación de amplitud. Para diferenciar una zona de otra, recurría a divisiones de material ligero o techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Así Wright estableció por primera vez la diferencia entre "espacios definidos" y "espacios cerrados". El mérito principal de Wright en el diseño de esta casa es haber roto con la idea la casa como una caja conteniendo habitaciones que eran otras cajas aisladas. Por el contrario, el espacio interior es fluido y transparente, permitiendo el ingreso de luz sin obstrucción de las vistas. La composición en planta se basa en dos barras adyacentes que se mezclan en un volumen central, presidido por el volumen de la chimenea, en torno a la cual los ambientes se disponen e interconectan. La volumetría aprovecha las amplias terrazas y aleros para lograr una morfología maciza y contundente pero a la vez hueca y ligera. Este juego de grandes aleros y terrazas sería utilizado por Wright en la Casa de la Cascada. La casa se organiza en dos alas, manteniendo la zona pública hacia la calle y la zona de servicios en la parte más interna. •Planta baja Sala de juegos y sala de billar que definen la zona más pública de esta planta, separadas por una chimenea. En ambos ambientes Wright optó por exponer el sistema de vigas estructurales en el techo, con el fin de dar mayor sensación de altura a los ambientes. En esta planta también se ubican la maquinaria calefacción, el lavadero, la despensa y el garaje para 3 automóviles. El acceso a la casa se encuentra en este nivel, situado lateralmente, conduciendo a través de escaleras hacia la planta principal. •Segundo nivel En la segunda planta, el ala de servicios está compuesta por la cocina y las habitaciones de los sirvientes. Pero sin duda los ambientes más interesantes de la casa son la sala y el comedor, dos ambientes separados por la chimenea pero vinculados visualmente. Dichos ambientes gozan de una gran amplitud espacial, sin paredes que obstruyan la visual del exterior, la que recuerda la amplitud de la pradera y a la vez permiten el ingreso generoso de luz al interior. Sin embargo, gracias a los aleros, están diseñados de tal forma que protegen la privacidad de los habitantes al interior. A este nivel subimos por la escalera central, desembocando en uno de los más célebres interiores domésticos del siglo XX: una gran sala larga y baja, como el salón de un barco, alegremente iluminada por balconeras, orientadas a mediodía. El espacio está dividido en dos zonas, la de comedor y la de estar, el elemento que simboliza para Wright la vida familiar y el arraigo a la tierra. La chimenea que tiene una presencia masiva en el ambiente no supone una obstrucción, dado que es posible rodearla y percibir la continuidad del techo a través de una abertura rectangular en su parte superior. A su vez, el techo está dividido en paneles, cada uno de ellos equipado con dos tipos de iluminación eléctrica: globos de vidrio a cada lado de la zona central, más alta, y bombillas ocultas tras los enrejados de madera, en las zonas laterales, más bajas. A ambos extremos de este dilatado espacio se disponen sendas tribunas triangulares que configuran unas zonas más íntimas para estar o para comer. Estas tribunas apenas son perceptibles desde el exterior debido a la intensa sombra arrojada por los amplios aleros en voladizo. Estas cubiertas no podían construirse en madera, de hecho, se sostienen mediante dos vigas ocultas de acero que se extienden a todo lo largo del bloque principal. •Tercer nivel Las habitaciones se encuentran en este nivel, dominando la casa como una especie de torre al estilo belvedere.
Materiales
La vivienda está envuelta en el ladrillo romano y piedra caliza. Para lograr aquellos enormes aleros, Wright fue pionero en la utilización de acero en la estructura de la casa, a través de dos grandes vigas que discurren longitudinalmente a lo largo de la misma, anclándose a la chimenea. Wright optó por cubrir las zonas laterales de las vigas, dejando un área de mayor altura en el centro, lo que produce un efecto espacial en ambos ambientes. El uso de tiras de madera perpendiculares al sentido de la habitación y de bombillas eléctricas dispuestas rítmicamente reducen la sensación de longitunalidad del oblongo espacio. Sendos ambientes terminan en una proa angulada que refuerza aún más la idea de que el espacio se extiende hacia el exterior. Muebles Todos los muebles fueron diseñados por Wright, especialmente famosos se hicieron la mesa y las sillas del comedor.
VÍDEO
CASA KAUFMANN (CASA DE LA CASCADA)
INTRODUCCION
La Casa de la Cascada (Fallingwater) se encuentra dentro de la etapa Usoniana. El señor Kaufmann era un hombre de negocios de Pittsburgh y un fundador de los “Grandes Almacenes Kaufmann”. Su hijo, Edgar Kaufmann Júnior, estudió arquitectura durante un corto periodo de tiempo en la escuela-residencia Taliesin de Wright, un lugar en que el arquitecto enseñó a grupos reducidos durante una época en la que no disfrutaba una gran demanda de proyectos. Los Kaufmann compraron una parcela boscosa fuera de Pittsburgh con una cascada del arroyo del Oso y algunas cabañas de madera. Cuando las cabañas de su finca se deterioraron tanto que tuvieron que ser reconstruidas, el señor Kaufmann entró en contacto con Wright. Inicialmente, los Kaufmann asumieron que Wright diseñaría una casa con vistas a la cascada.
TERRENO
Frank Lloyd Wright pidió un estudio topográfico del área alrededor de la cascada, que fue realizado por la Compañía Fayette Engineering de Uniontown, e incluyó todas las rocas, árboles y curvas de nivel. Cuando Wright comunicó que la casa iba a estar sobre la cascada la familia se negó en un primer momento, aunque después el arquitecto les convenció de que esa era la mejor opción.
Una de las terrazas que mira al sur.
El terreno en el que se ubica la casa tiene abundancia de rocas a nivel del suelo, las cuales sirvieron de cimentación del edificio. La zona tiene un relieve ligeramente accidentado, un bosque de árboles caducifolios que se mantiene prácticamente virgen ya que solo un camino peatonal conduce a la casa, y el arroyo del Oso, en el cual está la cascada de la casa.
El edificio guarda una relación con el entorno que llega a ser de respeto o adaptación al medio. Así, los cimientos de la casa son las rocas del lugar, y algunas de ellas sobrepasan el ancho forjado de la primera planta asomándose junto a la chimenea. Gran parte de la casa está en voladizo, situado encima del arroyo.
La casa, de dos plantas, se extiende horizontalmente con prominentes voladizos y terrazas, sin embargo hay un núcleo que crece verticalmente, en el que está la chimenea. Tiene unas ventanas que se extienden verticalmente y que pasan de una planta a otra, mostrando así los forjados. Éste núcleo vertical es el “corazón” de la Casa de la Cascada.
En la cara norte de la casa, la opuesta a la que “vuela” sobre el arroyo, hay una serie de pérgolas a modo de toldo que transcurren desde la pared exterior hasta un talud de piedra que se eleva sobre el camino que conduce a la entrada. A este sitio se le conoce como el “bosque de la casa”. Dos pérgolas describen un arco que esquiva el tronco de dos árboles. Este recurso lo usó Wright para dejar claro el respeto a la naturaleza con el que está diseñada la casa. Las sombras que proyectan las pérgolas se asemejan a las de los troncos, efecto que hace que la sombra de la casa se difumine en las de los árboles. En el suelo de la terraza del despacho del señor Kaufmann se dejó dos huecos para que fuera traspasada por dos árboles. Éstos se murieron durante la construcción de la vivienda y no se llevaron a cabo dichas aberturas.
ESTRUCTURA
La estructura principal de la casa consiste en una estructura de muros que se apoyan sobre unos ejes determinados, transmitiendo de ente modo las cargas al terreno. Estos muros se encuentran acompañados en la parte inferior de unos apoyos para sostener la estructura. Los puntos más alejados de esta estructura (aleros y terrazas) se sostienen con estructuras auxiliares que se explican más adelante.
ESPACIO
Vista interior de la sala de estar.
Sala de estar y comedor.
En el interior de la Casa de la Cascada encontramos habitaciones singulares por su distribución, ubicación y acabados. Al entrar en la casa por principal, situada en la cara norte, accedemos a una pequeña habitación con función de recibidor ubicada bajo las escaleras que conducen a la segunda planta. Pasada dicha habitación se entra en la sala de estar, el habitáculo más grande de la casa desde el que se divisan unas vistas espléndidas del bosque que rodea la vivienda. Al entrar, frente por frente está el llamado “rincón de la música”, cuya etimología se desconoce, a la derecha está la zona con sofás y detrás del “rincón de la música” está la “escalera del agua”, llamada así porque baja a una pequeña plataforma que está junto al arroyo. Para bajar por ésta es necesario abrir unas mamparas correderas de vidrio. Los escalones de la “escalera del agua” están colgados de unos cables en tracción unidos al primer forjado.
Las paredes de la sala de estar, al igual que las del resto de la casa, son iguales que las de fuera, con partes de mampostería de piedra del lugar. El suelo es de piedra marrón y el techo tiene un diseño que envuelve a las lámparas incluidas en el mismo, diseñadas expresamente para esta casa. Según se entra al comedor, a mano derecha, está la chimenea, rodeada de piedras naturales que afloran del suelo. A su izquierda está un contenedor rojo circular provisto de una bisagra que posibilita colocarlo sobre el fuego para calentar la bebida que contiene. A ambos lados de la habitación hay una puerta que conduce a una terraza. La del lado este tiene a su vez una escalera exterior que lleva a la terraza del dormitorio del hijo de los Kaufmann. A la izquierda de la chimenea está la puerta que conduce a la cocina, una habitación más pequeña que la sala de estar con muebles diseñados por Wright y exclusivos para esta casa, al igual que sucede con el resto de mobiliario de la vivienda. Entre la puerta de la cocina y la escalera está la mesa para comer, empotrada a la pared norte de la sala de estar.
En la segunda planta hay dos dormitorios, dos cuartos de baño y el despacho del señor Kaufmann, así como tres terrazas y las escaleras que conducen al mirador de la tercera planta. Según se accede a esta planta se entra en un pequeño pasillo que distribuye las dependencias.
MATERIALES
La casa está construida principalmente con piedra del lugar y hormigón. La piedra ha sido trabajada en losas, de manera que da un aspecto de placas horizontales, aunque se haya elegido este elemento para el módulo vertical. Este empleo de la piedra le da un aspecto muy atractivo a la casa, especialmente por el hecho de que se ha empleado el material de manera continua; es decir, que la misma pared y el mismo material se emplean tanto en el exterior como en el interior. En algunos casos esta continuidad está especialmente enfatizada por la eliminación de la carpintería, de manera que el vidrio está directamente incrustado en la pared.
El otro material principal de la casa es el hormigón. Éste se emplea sobre todo en los aleros y las terrazas; ambos tienen el mismo problema, sostener sus grandes dimensiones. Para ello Wright se sirve en primer lugar de la carpintería, que en algunos puntos transmite el peso de estas estructuras. Pero además emplea un recurso muy sencillo, que consiste en doblar el final de estos elementos, de manera que adquieran una mayor estabilidad, con todo esto consigue que se aguanten a sí mismas mucho mejor.
El monasterio está ubicado en un lugar apartado, en plena naturaleza y con accesos discretos, debido a su finalidad como lugar de retiro.
Los elementos que destacan en la construcción de la casa Farnsworth son los tres planos horizontales que forman la terraza y el suelo y techo de la vivienda, soportados perimetralmente por los pilares, que no llegan a perforar los planos. En lo que se refiere a estructura estática la casa es la máxima expresión del minimalismo utilizando sólo los elementos necesarios para asegurar la estabilidad de la vivienda.
Le sigue el fuste, que alberga las oficinas, con plantas de espacios continuos y amplios rigurosamente modulados y solo interrumpidos por los paramentos de las comunicaciones verticales y los aseos. El capitel es un remate a triple altura se expresa plasticamente como remate de conjunto.
Es una clara afirmación de la frase de Mies "menos es más" ya que consigue un aspecto elegante con una simplicidad tanto conceptual como costructiva.
El Hotel imperial resistió casi sin incidencias el gran terremoto que sufrió la ciudad de Tokio en el año 1923 y que devastó gran parte de la ciudad, lo que le valió los alagos de muchos japoneses, incluido el propio emperador emperador. Como le escribió más tarde Arata Endo: 
